| dc.contributor.advisor | 陳芳明 | zh_TW |
| dc.contributor.advisor | Chen, Fang-Ming | en_US |
| dc.contributor.author (Authors) | 蔡宜汎 | zh_TW |
| dc.contributor.author (Authors) | Tsai, I-Fan | en_US |
| dc.creator (作者) | 蔡宜汎 | zh_TW |
| dc.creator (作者) | Tsai, I-Fan | en_US |
| dc.date (日期) | 2022 | en_US |
| dc.date.accessioned | 5-Oct-2022 09:17:49 (UTC+8) | - |
| dc.date.available | 5-Oct-2022 09:17:49 (UTC+8) | - |
| dc.date.issued (上傳時間) | 5-Oct-2022 09:17:49 (UTC+8) | - |
| dc.identifier (Other Identifiers) | G0101151511 | en_US |
| dc.identifier.uri (URI) | http://nccur.lib.nccu.edu.tw/handle/140.119/142135 | - |
| dc.description (描述) | 博士 | zh_TW |
| dc.description (描述) | 國立政治大學 | zh_TW |
| dc.description (描述) | 中國文學系 | zh_TW |
| dc.description (描述) | 101151511 | zh_TW |
| dc.description.abstract (摘要) | 本文以探討「侯孝賢電影中的表演調度」為主題，主要研究範疇為《兒子的大玩偶》（1983）到《刺客聶隱娘》（2015）共16部電影作品。論文主要分成四部分論述：一是描述侯孝賢電影的表演調度演進史。二是建構侯孝賢以表演調度為核心的導演思考及創作論。三是從演員舒淇與其合作的表演風格轉變，論證侯孝賢運用其表演調度手法引導演員所塑造出的表演深度。四是以《刺客聶隱娘》論侯孝賢的晚近風格，透過表演文本分析展示本論文的表演分析系統與思考脈絡以及分析成果，以下簡述各章重點。第一章為緒論。第二章綜論侯孝賢開啟其獨特的表演調度思考的背景、演變過程和逐漸的核心轉移。本章逐片細讀電影表演文本與劇本，反覆對照分析與辯證，主要參照巴贊對新寫實主義電影的表演論述，明晰侯孝賢藉由推動表演的即興現場以致更改、延伸發展劇本設定的創作方法，從純粹寫實逐漸轉變到關注個人存在的當下抉擇，其後期作品逐漸脫離了巴贊所推崇的寫實主義「深焦長鏡頭」。第三章以歸納法重建侯孝賢以表演調度為核心的創作論，從他的拍攝與思考脈絡中統整且建構出獨屬於侯孝賢的導演理論。本章借用心理學巨擘薩提爾所提出的冰山理論，與侯孝賢引導演員投入的觀點產生互動，闡發侯孝賢獨有的冰山創作理論，探析其核心的創作觀點：反對以文本情節為中心戲劇性、劇本的可變動性以及絕對信賴演員的態度，本於此發展出非職業演員的運用及即興現場的限制與自由，剖析他在創作環節中不斷拉進「角色—演員」距離的方法。第四章以實證法溯因推理，透過明星舒淇與侯孝賢的合作，從其明星形象到影像表演的轉型，並逐漸成為演員作者的主動性，驗證侯孝賢的導演創作思考對演員表演的啟發、深刻化與影響，其中借用尤金諾．芭芭的表演人類學以及戴爾的明星理論相互參照。第五章透過《刺客聶隱娘》（2015）的深入分析、對照表演文本與劇本，探究侯孝賢的晚期風格。本章汲取《後戲劇劇場》的觀點佐以帕維斯（Partice Pavis）之表演分析理論（performance analysis）作為依據，探討侯孝賢晚近的表演文本呈現出的「時間的層次感」，以此對文字劇本產生的框架挪移以及形塑出角色發自內在超越因果的自由抉擇，並進一步反思電影評論以文本為單一中心的困境。第六章則為結論，論述侯孝賢透過「無我」的表演調度所締造的電影美學成就。 | zh_TW |
| dc.description.abstract (摘要) | This paper explores the mise-en-scene of performance in Hou Hsiao-Hsien`s 16 films, from The Sandwich Man (1983) to The Assassin (2015). The research consists of four parts: First, it describes the development of the mise-en-scene of performance in Hou`s films. Second, it establishes Hou’s directorial and creative thinking with the mise-en-scene of performance at the core. Third, through changes in the performance style of actress Shu Qi in her collaboration with Hou, the paper discusses the ways that Hou uses his performance mise-en-scene techniques to direct actors to build the depth of performance. Fourth, it analyzes The Assassin to examine Hou’s late style. The performance text analysis shows the research thinking context, the system of performance analysis, and the analysis results. The focuses of each chapter are as follows.Chapter 1 is the introduction. Chapter 2 discusses the background of how Hou formed the ideas for his unique performance mise-en-scene, his development process, and his gradual shift in focus. This chapter closely studies the performance text and script text through comparative analysis and dialectics. Referencing the writings of Andre Bazin on the performance in Neorealism, the chapter sheds light on Hou’s approach to directing performance through improvising as well as his changing and expanding settings in the script. Shifting from pure realism to the immediate moment of an individual`s decision, Hou’s later work slowly moves away from the deep focus shot in the Bazinian realism.Chapter 3 summarizes and reconstructs Hou’s creative approach to the mise-en-scene of performance as the core. Through the background context of Hou’s shooting and thinking, the chapter constructs a unique director’s theory of Hou. Studying Hou’s direction of the actors from the perspective of renowned psychotherapist Virginia Satir’s Iceberg Theory, the chapter elaborates on Hou’s unique filmmaking theory and analyzes the essence of his creative viewpoint: opposing the plot-centered dramatics, the flexibility of the script, and the absolute trust in actors, which he bases on to develop his work with non-professional actors and the freedom and limitations of improvisation. The chapter analyzes his approach to closing the gap between the “character” and the “actor” in various creative aspects.Based on the empirical reasoning method, the fourth chapter explores the collaboration between famous actress Shu Qi and Hou and traces her proactive transformation from her stardom image to a film performer and eventually into an auteur actress. It verifies the inspiration and profound influence of Hou’s directorial thinking on actors’ performances with references to Eugenio Barba’s idea of Theatre Anthropology and Richard Dyer’s star theory.The fifth chapter explores Hou`s late style through an in-depth analysis of The Assassin to compare the performance text and the script text. The chapter borrows the perspective of Postdramatic theatre and Patrice Pavis’ performance analysis to discuss the “layers of time” in the performance text in the later work of Hou. In this way, the performance text reframes the script text, building up the characters` self-owned freedom of choice beyond causality. The chapter also reflects on the predicament of film criticism focusing on the text as a single source. The sixth chapter concludes and summarizes Hou’s achievement in film aesthetics through his spontaneous and organic mise-en-scene of performance. | en_US |
| dc.description.tableofcontents | 摘要 2第一章 緒論 10第一節 研究動機與問題意識 10一、以人物為核心的表演調度 10二、不僅是「改編」的「表演調度」：「即興現場」的運用 14第二節 研究現況回顧與研究目的 15一、研究現況回顧 16二、研究目的 26第三節 研究方法、研究範疇與章節架構 27一、研究方法 27（一）突顯侯孝賢電影調度本質的論述方式 28（二）侯孝賢以「即興現場」為導向理解「人的本質」 30第三節、研究範籌與章節架構 37第二章 侯孝賢電影表演調度的風格成形與轉變 43第一節 台灣電影新浪潮與世界電影新浪潮 43第二節 場面調度的觀察與訓練：不只是打架少年以及導演組的現場經驗 48一、打架少年與文學/電影少年的合體 48二、場記與副導的調度實務訓練 50第三節 侯孝賢電影表演調度風格的成形與轉變 56一、《兒子的大玩偶》（1983）：初步成形的寫實目光 56二、《風櫃來的人》（1983）：寫實主義「微觀動作」取代曲折情節 58三、《冬冬的假期》（1984）與《童年往事》(1985)：深焦長鏡頭中多元主 題發展的演員調度 62四、《戀戀風塵》（1986)：回到空間中的身體與動作體現情感 67五、《尼羅河女兒》（1987）：尚無法理解的女性成為客體 74六、《悲情城市》（1989）：風格化影像表演與場面調度的奠定 76七、《戲夢人生》（1993）的演員跨域：既是人物也是演員，既是非紀錄也非劇情 88八、侯孝賢的新時代：女明星走向女演員，女演員走向人物創造的《好男好女》（1995） 92九、《南國再見，南國》（1996）：運用演員即興，取消劇本的概念分判 98十、《海上花》以女人為中心的世界：場景中背對鏡頭的男人們 103十一、《珈琲時光》（2003）踏踏實實生活的女性自主片刻 113十二、《紅氣球》（2007）：流暢的場面調度凌駕於角色心理 133第四節 結論 144一、侯孝賢的場面調度發展 148二、侯孝賢「原型人物」的運用與創造 151第三章 重探與詮釋一座冰山的成形：綜論侯孝賢的導戲思考與實踐153第一節 前言 153第二節 傾聽客體：以真實為目的的導戲思考 158第三節 冰山創作理論：劇本的可變動性 163一、反三幕劇的敘事結構與東方特色 164二、冰山結構與劇本思考 167三、以體驗先行的電影審美 169第四節 建立信任：導演面對演員的態度與原則 172第五節 運用非職業演員的思考 175第六節 以「變通」、「引導」為核心的導戲方法 182一、 引導演員投入角色：模糊生活與戲劇的界線 183二、 因材施導. 187三、 讓角色靠近演員：改劇本 110四、促進劇組全體投入的專注和追求 194五、浸潤法：等待的藝術 200第七節 結論 202第四章 侯孝賢與明星的張力與作用力— 論舒淇 205第一節 舒淇的成名之路 206第二節 1996-2000年港產片中的舒淇 209一、三級片時期 209二、香港類型片—癡戀與單戀的天真女子 212三、舒淇與張婉婷 218四、總結：舒淇在90年代末港片中的表演：面部神情的存在感與魅力 223第三節 侯孝賢電影中的舒淇 229一、《千禧曼波》（2000） 229（一）導演和演員的危險平衡：舒淇與侯孝賢看得見的角力 235（二）侯孝賢的判斷與不判斷：與舒淇共同創造出角色的深度 243二、最好的時光（2005） 252（一）彷彿長鏡頭的「直跳」鏡頭 253（二）短片與拍片期的限制 256（三）舒淇成為演員作者 274第四節 結論 276第五章 情節之外，作金石聲：從《刺客聶隱娘》看侯孝賢晚近的創作觀點、思考與運用 279第一節 前言 279第二節 溢於劇本之外的金石聲：刺客聶隱娘電影與劇本結構比較 282一、劇本VS.唐傳奇：從灑脫的奇人異事到隱娘內在的情與掙扎 283二、文字劇本與電影的結構差異必較：戲劇性內在化的初步完成 287三、冰山的敘事結構：以表演的時間層次感傳達衝突的作用力 294第三節 何以凝視 —《刺客聶隱娘》之影像表演分析 300一、 淡化激情與深刻化的情緒展演 301二、影像表演中的概念消解與作用力轉移 303第四節 結論：侯孝賢的導表演思考與運用：從消解概念到框架挪移 315第六章 結論 316第一節 侯孝賢電影的人物創造逐漸朝演員靠近 316一、逐漸仰賴演員共同創作劇本中的角色 317二、侯孝賢與不同題材間的距離 318三、逐漸重視視覺形式美感：從固定深焦鏡頭到運動變焦鏡頭 322四、從長期觀察演員創造人物 325五、逐漸脫離了巴贊推崇的「深焦長鏡頭」式寫實 328第二節 客體-演員-導演：侯孝賢「無我」的場面調度特色 331一、侯孝賢的表演調度特色：不介入的介入 332二、侯孝賢電影中的表演特色：不只是表演的表演 338第三節 研究成果與限制以及研究展望 342一、研究成果 342二、研究限制 344三、研究展望 344主要參考獻 346表次表一 台灣、香港、中國新電影比較表46表二 侯孝賢電影的鏡頭長度與運動 89表三 侯孝賢導演風格的成形與轉變表 144表四 《刺客聶隱娘》以表演演繹「時間的層次感」 295表五 電影與劇本、演員的關係 316表六 電影題材與演員的關係 319表七 鏡頭與演員調度的關係 322表八 侯孝賢電影中平均鏡頭長度最長的五部電影 323表九 侯孝賢重複合作的演員 325 | zh_TW |
| dc.format.extent | 28954540 bytes | - |
| dc.format.mimetype | application/pdf | - |
| dc.source.uri (資料來源) | http://thesis.lib.nccu.edu.tw/record/#G0101151511 | en_US |
| dc.subject (關鍵詞) | 侯孝賢 | zh_TW |
| dc.subject (關鍵詞) | 巴贊 | zh_TW |
| dc.subject (關鍵詞) | 表演調度 | zh_TW |
| dc.subject (關鍵詞) | 舒淇 | zh_TW |
| dc.subject (關鍵詞) | Hou Hsaio-Hsien | en_US |
| dc.subject (關鍵詞) | Andre Bazin | en_US |
| dc.subject (關鍵詞) | Mise-en-scene of performance | en_US |
| dc.subject (關鍵詞) | Shu Qi | en_US |
| dc.title (題名) | 論侯孝賢電影中的表演調度 | zh_TW |
| dc.title (題名) | The mise-en-scene of performance in Hou Hsiao-Hsien’s films | en_US |
| dc.type (資料類型) | thesis | en_US |
| dc.relation.reference (參考文獻) | 主要參考文獻一、侯孝賢電影侯孝賢：《就是溜溜的她》，台北金世紀影片公司，1980年。侯孝賢：《在那河畔青青草》，台北東大有限公司，1981年。侯孝賢：《風兒踢踏踩》，台北金世紀影片公司，1982年。侯孝賢：《風櫃來的人》，台北萬年青有限公司，1983年。侯孝賢：《光陰的故事》第一段〈兒子的大玩偶〉，台北三一有限公司，1983 年。侯孝賢：《冬冬的假期》，台北萬寶路有限公司，1984年。侯孝賢：《童年往事》，台北中央電影公司，1985年。侯孝賢：《戀戀風塵》，台北中央電影公司，1986年。侯孝賢：《尼羅河女兒》，台北學甫有限公司，1987年。侯孝賢：《悲情城市》，台北年代，1989年。侯孝賢：《戲夢人生》，台北年代，1993年。侯孝賢：《好男好女》，台北侯孝賢電影社有限公司，1995年。侯孝賢：《南國再見，南國》，台北侯孝賢電影社有限公司，1996年。侯孝賢：《海上花》，台北侯孝賢映像製作有限公司，1998年。侯孝賢：《千禧曼波》，台北侯孝賢映像製作有限公司，2001年。侯孝賢：《珈琲時光》，日本松竹電影公司，2003年。侯孝賢：《最好的時光》，台北三視多媒體網路股份有限公司，2005年。侯孝賢：《紅氣球之旅》，台北三視多媒體網路股份有限公司，2007年。侯孝賢：《刺客聶隱娘》：光點影業股份有限公司中影國際股份有限公司銀都機構有限公司寰亞電影製作有限公司華策影業有限公司中國夢電影文化產業有限公司，2015年。二、楊德昌電影楊德昌：《光陰的故事》第二段〈指望〉，1982年。楊德昌：《海灘的一天》，1983年。楊德昌：《青梅竹馬》，1985年。楊德昌：《恐怖份子》，1986年。楊德昌：《牯嶺街少年殺人事件》，1991年。楊德昌：《獨立時代》，1994年。楊德昌：《麻將》，1996年。楊德昌：《一一》，2000年。三、與侯孝賢共同創作/合作記錄、劇本、訪談（按姓氏筆劃）Burdeau, Emmanuel（艾曼紐．布爾多）訪問，林晏夙翻譯整理：〈侯孝賢訪談〉，《侯孝賢》（台北：財團法人國家電影資料館，2000年）。白睿文編訪、朱天文校訂：《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》（台北：印刻文學生活雜誌出版有限公司，2004年）。白睿文:《光影言語─當代華語片導演訪談錄》(台北：麥田出版社，2007年)。石朝穎：〈與侯孝賢談「風櫃」與「冬冬」〉，《今日電影》第167期，1984年10月。朱天文：〈電影專輯，拍片隨記：導演作者著述〉，《幼獅少年》第117期1986年7月。朱天文：《好男好女—侯孝賢拍片筆記、分場、分鏡劇本》（台北：麥田出版社，1995年6月）。朱天文、侯孝賢：《極上之夢—海上花電影全紀錄》（台北：遠流出版事業 1998年10月）。朱天文：《最好的時光：侯孝賢電影紀錄》（台北：印刻出版社，2008年2月）。朱天文：《朱天文作品集9：劇照會說話（圖文集）》（台北：印刻出版社，2008 年）。朱天文：《紅氣球的旅行：侯孝賢電影紀錄續編》（山東：山東畫報出版，2009年）。朱天文：《千禧曼波:電影原著中英文劇本》（台北：麥田出版，2001年）。李天祿口述、曾郁雯撰錄《戲夢人生：李天祿回憶錄》（台北：遠流出版事業1993年5月）。吳念真、朱天文：《悲情城市》（台北：三三書坊，1989年11月）。吳念真、朱天文：《戀戀風塵》（台北：遠流出版事業，1989年10月）。卓伯棠：《侯孝賢電影講座》（香港：天地圖書股份有限公司，2008年12月）。林文淇等著、毛雅芬編：《珈琲時光．索引》（台北：三視多媒體，2004年）。侯孝賢、吳念真、朱天文：《戲夢人生——侯孝賢電影分鏡劇本》（台北：麥田出版社，1993年5月）。紀錄片-姜秀瓊、關本良:《Focus Inside:《乘著光影旅行》的故事》（台北：漫遊者文化，2010年)。紀錄片-奧利維耶．阿薩亞斯（Olivier Assayas）：《侯孝賢畫像》（台北：鼎立娛樂有限公司出品，1997年）。紀錄片-是枝裕和：《電影映照時代：侯孝賢與楊德昌》（日本：富士電視台，1993年）。紀錄片-林文龍：《侯孝賢說侯孝賢》（2015年）。2019年2月23日取自https://reurl.cc/oe0kNq。黃文英、曹智偉：《海上繁華錄—海上花的影像美感》（台北：遠流出版事業 ，1998年10月）。黃婷：《千禧曼波電影筆記》（台北：麥田出版社，2001年11月）。謝海盟：《行雲紀：《刺客聶隱娘》拍攝側錄》（台北：印刻出版社，2015年）。蕭菊貞：〈蕭菊貞專訪侯孝賢〉，網路平台「TV&MOVIE」： https://everylittled.com/article/66788。三、中文文獻（一）專書（按姓氏筆畫）1.翻譯書籍Olivier Assayas等著，林志明等譯：《侯孝賢》（Ｈou Hsiao-hsien）（台北市：國家電影資料館，2000年12月）。David Mamet著，曾偉禎譯：《導演功課》（台北：遠流出版，2020年）。Declan Donnellan，馬汀尼、陳大任譯：《演員與標靶》（台北：聲音空間，2010年）。Rober Brustein著，劉森堯、鄧伯宸譯：《寫給青年演員們--以及熱愛表演的你和我》（台北：立緒出版社，2009年）。Udden, James（詹姆斯．烏登）著，黃文杰譯：《無人是孤島 侯孝賢的電影世界》 （No Man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien）（上海：復旦大學出版社，2014年）。大衛．鮑德威爾（David Borwell）著；游惠貞、李顯立譯：《電影意義的追尋：電影解讀手法的剖析與反思》（台北：遠流出版社，1994年）。大衛．鮑德威爾 (David Bordwell)，克莉絲汀．湯普遜（Kristin Thompson）：《電影藝術：形式與風格》（第十版）（台北：美商麥格羅希爾國際股份有限公司台灣分公司，2013年）。尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）著，丁凡譯：《劇場人類學辭典：表演者的秘藝》（台北市：國立台北藝術大學，2012年）。艾德華．薩伊德（Edward W. 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Book》雙月刊第5期（2014年）。周慧玲：〈臺灣現代劇場的產業想像：一個「參與觀察者」的劇場民族誌初步書寫〉，《戲劇研究》第13期（2014年1月），頁145-174。印刻文學生活誌編輯：〈三十年來最不取悅世界的導演── 侯孝賢專刊〉。《印刻文學生活誌》第143期（2015年，7月），頁30。林偉瑜：〈多重意識的戲劇時空與表演—李六乙「純粹戲劇」及其《原野》之表演分析〉，《戲劇研究》第二十四期（2019年7月），頁69-116。盧偉力：〈香港新浪潮電影的訊息系統〉，台北藝術大學電影創作系主辦「第四屆台灣與亞洲電影史國際研討會：1980年代台灣與香港電影交流」（2019年4月）。盧偉力：〈從憂鬱的反叛到性格的演繹——談張國榮的 銀幕形象〉，轉載《印刻文學生活雜誌：張國榮專輯》（2019年7月），頁38-43。(三)學位論文（按發表年份排列）蔡佩娟:《〈悲情城市〉的論述建構：市場行銷、類型與歷史敘事》(台北：輔仁大學大眾傳播學系碩士論文，1994年)。沈雨亭：《侯孝賢電影研究》（台北：銘傳管理學院大眾傳播學系學士論文，1996年）。張育嘉:《表演者的秘密:尤金諾.芭芭及其劇場人類學研究》（台北：國立臺北藝術大學戲劇學院戲劇系碩士論文，1997年）。黃美鳳:《侯孝賢電影暨其美學涵義初探》（桃園:國立中央大學哲學研究所，1998年)。呂亭穎：《侯孝賢電影風格研究》（宜蘭：華梵大學東方人文思想研究所碩士論文，1999年）。張瓊云:《電影音樂的符號性─以侯孝賢的電影為例》(台北，東吳大學音樂學系，2000年)。張世倫：《台灣「新電影」論述形構之歷史分析（1965∼2000)）》（台北：政大新聞所碩士班論文，2001年）。林慧婷:《記憶、想像與歷史的疊印:電影《好男好女》的真實與虛構》(台北:國立政治大學廣播電視學研究所碩士論文，2004年)。李美融，〈另一種電影詩學：侯孝賢電影裡的火車-影像〉(新竹，國立交通大學 外國文學與語言學研究所碩士論文，2007年)。廖師宏:《侯孝賢電影中的青年群像與青春敘事》(台中：國立中興大學台灣文學研究所，2010年)。古正宇:《侯孝賢電影中的客家意象研究》（台北：國立中央大學客家研究碩士在職專班，2010年）。曾芷筠:《懷舊與侯孝賢都市電影美學:《戀戀風塵》、《南國再見，南國》、和《千禧曼波》(台北：國立中央大學英美語文學研究所，2011年)。申偉佩：《女性、城市、現代性――朱天文劇本與侯孝賢電影之互文研究(1987-2007)》(彰化：國立彰化師範大學台灣文學研究所，2012年)。楊雅君:《沈從文與侯孝賢風格之研究》(台北：東吳大學中國文學系碩士在職專班碩士論文，2012年)。史靄琍：《侯孝賢與蔡明亮之後：台灣電影於法國行銷之研究分析》（台北：國立政治大學傳播英語學系學程碩士論文，2012年）。廖之綺：《跨地華語電影明星：香港電影產業與三地導演形塑的舒淇》（台北：國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文，2013年）。徐玉蓮:《從電影《戲夢人生》解析侯孝賢的歷史意識》(台北:國立臺灣師範大學歷史學系，2013年)。何佩芸: 《一顆星的誕生?論伊能靜在《好男好女》中明星表現的多重性》（台北：國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所碩士論文，2019年）。駱穎慧：《侯孝賢電影中的女性聲音》（台北：國立臺北科技大學應用英語系碩士論文，2019年）。林美惠的《武俠電影「臥虎藏龍」與「刺客聶隱娘」女性形象研究》（屏東：國立屏東大學中國語文學系碩士論文，2017年）。四、外文文獻Christoper Lupke The Sinophone Cinema of Hou Hsiao-hsien: Culture, Style, Voice and Motion. (Toronto:University of Toronto Press,2016).David Bordwell: Figures Traced in Light: On Cinematic Staging (Berkeley: University of California Press, 2005),pp. 186-237.Emilie Yueh-yeh and Darrell William Davis: Taiwan Film Directors: A Treasure Island (New York: Columbia University Press,2005), pp. 133-176.James Udden (2009) No man an Island: The Cinema of Hou Hsiao-hsien. Hong Kong:Hong Kong University Press.June Yip:Envisioning Taiwan: Fiction, Cinema, and the Nature in the Cultural Imaginary (Durham: Duke University,2004).Pavis, Patrice（2003） Analyzing Performance: theater, dance, and film. Trans. David Williams. Ann Arbor : University of Michigan Press.Tzvetan Todorov(1966), Les Catégories du récit littéraire ,Paris:Communications, 125-151.星野幸代、西村正男、薛化元編：《侯孝賢の詩学と時間のプリズム》（名古屋：あるむ，2012年）。五、網路資料Bordwell、James Udden, Csh譯：〈詹姆斯·烏登片場走訪記錄〉，https://www.gushiciku.cn/dc_dr/tEYEDavid Bordwell&James UddenDavid。瀏覽時間：2022年2月15日。女人迷主編Audrey Ko：〈荒涼世代裡尋找同類- 朱天文談聶隱娘:「每個人都有自己的孤獨處境」〉，取自：https://womany.net/read/article/8263。瀏覽時間：2020年5月17日。北美華文作家協會：〈朱天文美南演講「文學與電影之間」報導〉，http://chinesewritersna.com/review/?page_id=22891大衛．鮑德威爾架設的電影研究網站：http://www.davidbordwell.net/books/figures_intro.php?ss=1。瀏覽時間：2022年2月15日。 | zh_TW |
| dc.identifier.doi (DOI) | 10.6814/NCCU202201622 | en_US |
